Do you recycle, appropriate or steal?

Sometimes it’s theft, sometimes it’s appropriation. When I log in, using a fake profile, to a random Instagram account to capture stories for a project, it’s theft. But when I compile this material into a book and question the archiving of this arsenal of images by a large corporation, it’s appropriation. It’s a fine line. Recycling exists as a subcategory of appropriation, so these three gestures coexist within what I do.

In your work, what happens between two images when they are joined or juxtaposed?

I’m looking for sparks, for something that wasn’t there, but which is revealed by the proximity of these two new contexts. Unlike Warburg’s intervals, I prefer what exists in the overlaps, I like the images to be in complex and saturated compositions, just like the world we live in today.

Where do you find the images you use?

At first, I looked in fashion magazines, because I was interested in dismantling and working with the plasticity of those ephemeral landscapes, then I became more and more interested in poor images, images that don’t last very long, easily disposable images, so I started looking at the front page of news sites, at people captured and eternalized by Google Street View, the archives of banal images on Wikipedia, Instagram stories. I’m interested in any kind of image that has a short lifespan. I want to create an archaeology of digital images, which is why I’ve created a publishing house and a research center to formalize this archive.

Who owns the images you use?

Preferably images owned by large corporations, on the servers of Instagram, Facebook, Google, these are images that I place in the category of ready-media, material that is ready, just waiting to be used, reused and returned to the world in another way. There’s something metaphysical about the gesture of bringing these images back to life, with a new value.

What remains of the original context of the images you use?

In some works, the contexts are preserved, but they end up being altered throughout the process by the images that come before or after in the montage. In the case of the VVVoyeur series, in both the book and the film, there are clues through the clothes, the people, the gestures, the billboards, but even so there has been a shake-up in the original context, we don’t know for sure where the narrator of this story went, although he started his journey somewhere in the Middle East and ended it at an airport in a major metropolis. In the case of the Contretemps project film, it leaves open whether those images were actually recorded during the three-month residency, or are part of an archive, whether they are all produced by the artist or are the result of appropriation, and this doubt is also part of the book of this work, the images of the experience are mixed with other records, and what I photographed during the process is mixed with what I appropriated during the process.

Do you use analog and/or digital images? Is it important to distinguish between them in your work?

I use digital images, which I transform into printed images, which then return as digital records. It’s a cycle that feeds back on itself. And there are also works in which I film printed images, which are then transformed into video. As I was born in 1988, my adolescence took place during the transition from an analog to a digital world, and I think this is reflected in my work through the way I deal with images.

Ed Lassry says there’s something ironic about appropriating contemporary images. What’s it like for you?

Because it’s a utopia, no matter how hard we work appropriating images that have already been used, it’s a losing war, we’ll never be able to exhaust this great mountain in which we’re submerged, or this great ocean that we’ll never be able to dry up. It’s a struggle that forces us to fight back, and reusing images is a form of action.

Are you trying to treat all the images in an egalitarian and democratic way?

Making a collage in itself is a democratic practice and exercise, anyone can do it, with any kind of material or images, we don’t need much. But in what I do, even when I’m making collages in a democratic way, my images are treated in a totalitarian and arbitrary way, because they obey my wishes and desires, at first glance it can be a bit scary, but that’s how things work, it’s the same power that a writer exercises, he can give birth to a child or kill a character or all the characters in a novel, in a script.

To use an image is first to choose it, to point to it, to index it. Which comes close to that index finger pointing to the sky, showing a transcendent, doesn’t it?

When we point a finger at an image, another four point back at me, these are the images that ask to be included too and not left out. Perhaps that explains why my series are so heavy.

Would your image associations be “metaphors of fraternity” (Jean-Luc Godard), metaphors of addiction or of the amorous encounter?

When working with an archive of 300 images for a book, over weeks and weeks amorous encounters take place, revealing the affinities between groups of images, indicating paths, new readings and narratives, which is why I believe in metaphors of an amorous encounter.

Do they represent diversity or contagion?

I always like to think through contagion, especially when I work on large series, with research involving a large archive of images, as in the Mundanidades series. From the moment the main mural began to be developed, through collages on sheets of cardboard, images that until then had made no sense to the work became key pieces for what I wanted to convey using those images appropriated from news sites. And as I always work with families of images, contagion works more than diversity. For example, the first four editions of THE ICONOMIST were all with images made with artificial intelligence, so there was no diversity in imagery, they all came from the same source, they are limits that I set myself to direct the process and the results. Each collection requires a different limit, and in others diversity can be the north, without ever leaving out the possibilities of contagion.

Keith Tyson says: “The world I’m dealing with is a complex, changing and accelerating dynamic; and if I’m going to be ‘honest’ in any way, then my art should reflect that and try to resist a still-prevalent modernist heritage, which seeks a meaningful and reproducible form or style. And what about you?

Perhaps this statement explains why I stopped making collages using fashion magazines, which is something that becomes automatic after a while, because you know all the types of images and it becomes a trap, a style to be followed, but at the end of the day it’s a job as ephemeral as the images used. From then on, this fast-paced, image-saturated world began to interest me in another way, like a garbage collector who discovers another part of the flowerbed that needs to be explored, catalogued, sorted, recycled and returned to the world.

Do you think that collage is a fragile or dirty medium, since it’s made from residues, the remains of images?

The remains of images are just as valuable as what was made with the main piece, and I think that confronting these remains with other complete images can generate interesting encounters and powerful associations. Collage has something dirty and fragile about it, but that’s where the human touch lies, the marks of something that was made by hand and not by a machine. In times of artificial intelligence, I believe that collage will be increasingly valued because it represents the most human and personal thing that someone can offer. One collage is never the same as another, and if 100 people make a collage with the same materials and images, it will be 100 different collages.

In your practice, do you build up a memory/collection or is it more a reflection on the circulation/flow of images?

It’s not just a collection, it’s an archaeology, gathering as much as possible about a period of time. I started thinking about this kind of archive after realizing that everything I did during my teenage years in terms of art, the magazine I created, the images I shared were lost when Fotolog and other social networks of the time were deleted from the internet. A piece of my memory went with it. This reflection kick-started what I do today, both at THE-ICONOMIST and at zero-Editions.

John Stezaker says that “in their daily practice, images disappear in their use. In obsolescence (the death of the commodity), they appear. The collection gives visibility to the image, it’s a kind of life after the death of the image-commodity.” What about you?

Deleuze said that behind every image there is a monetary value, and we live in a world where we use images as currency, where young people sell images on the internet, where there is a whole trade in digital images. I like to give value, even in the monetary sense, to images that are considered to be of low value, the most ephemeral, forgotten, discarded. And this is a practice that also applies to leftover products, such as packaging, boxes, stickers, tickets, anything left over from a consumer activity. Thinking about the consumption of images at the same time as the consumption of images.

How do you see your work in relation to so-called “post-internet” practices? In relation to the volatility of images and digital content after they have been reified?

I situate myself in a context in which we live as a function of the production and enjoyment of images, in which most of our activities have as their ultimate goal the production of some kind of image content, as if they were a collection of something that happened, that was lived, produced. This feeling of being employees of large corporations is due to the advance of the internet to something that is already post, the internet is already part of our lives, we can no longer turn it off, we can no longer remain disconnected, we are always inside because we need to be inside in order to exist. In my practice, when I create archives, objects, books and installations, I want to question this context based on these collections of images, as if I could say: “look, this is just a fraction of what they store, have you ever thought about what this whole archive must be like? an archive that you and I are part of, with everything we’ve produced during our entire lives and that they own?”

Last updated 03.06.2024

Você recicla, apropria-se ou rouba?

Em alguns momentos é roubo, em outros momentos é apropriação. Quando entro, utilizando um perfil falso, numa conta de Instagram aleatória, para capturar stories para um projeto, é roubo. Mas quando reuno este material num livro, e questiono o arquivamento desse arsenal imagético por uma grande corporação, é apropriação. É uma linha tênue. A reciclagem existe como uma subcategoria da apropriação, então esses três gestos coexistem dentro daquilo que eu faço.

No seu trabalho, o que acontece entre duas imagens quando são unidas ou justapostas?

Eu procuro por faíscas, por algo que não estava lá, mas que se revela pela proximidade destes dois novos contextos. Ao contrário dos intervalos de Warburg, eu prefiro aquilo que existe nas sobreposições, gosto que as imagens estejam em composições complexas e saturadas, assim como o mundo em que vivemos hoje.

Onde é que você encontra as imagens que utiliza?

No começo, procurava em revistas de moda, porque me interessava desmontar e trabalhar com a plasticidade daquelas paisagens efêmeras, depois fui me interessando cada vez mais pelas imagens pobres, imagens que não duram muito tempo, imagens facilmente descartáveis, por isso comecei a olhar para a primeira página de sites de notícias, para as pessoas capturadas e eternizadas dentro da reprodução do mundo criada pelo Google Street View, os arquivos de imagens banais da Wikipedia, os álbuns de Facebook, os stories de Instagram. Todo tipo de imagem que tenha vida curta me interessa, quero criar uma arqueologia das imagens digitais, e por isso criei uma editora e um centro de pesquisa, para formalizar esse arquivo.

A quem pertencem as imagens utilizadas?

De preferência imagens de posse de grandes corporações, nos servidores do Instagram, do Facebook, do Google, são imagens que eu coloco dentro da categoria de ready-media, um material que está pronto, apenas esperando pra ser utilizado, reutilizado e voltar ao mundo de outra maneira. Tem algo de metafísico no gesto de trazer essas imagens de volta a vida, com um novo valor.

O que resta do contexto original das imagens que utiliza?

Em alguns trabalhos, os contextos são preservados, mas eles acabam sendo alterados ao longo do processo pelas imagens que vem antes ou depois na montagem. No caso da série VVVoyeur, tanto no livro quanto no filme, existem pistas através das roupas, das pessoas, dos gestos, dos outdoors, mas mesmo assim houve um abalo no contexto original, não sabemos ao certo por onde o narrador dessa história passou, apensar que ele começou o trajeto em algum ponto do oriente médio e terminou a viagem num aeroporto de uma grande metrópole. No caso do filme do projeto Contretemps, ele deixa em aberto se aquelas imagens foram gravadas mesmo ao longo dos três meses de residência, ou são parte de um arquivo, se são todas produzidas pelo artista ou são fruto de apropriação, e essa dúvida também faz parte do livro deste trabalho, as imagens da experiência são misturadas a outros registros, e aquilo que eu fotografei durante o processo é mesclado junto aquilo que eu me apropriei durante o processo.

Você utiliza imagens analógicas e/ou digitais? É importante fazer a distinção entre elas no seu trabalho?

Eu utilizo imagens digitais, que transformo em imagens impressas, que depois retornam como registros digitais. É um ciclo que se retroalimenta. E existem também trabalhos em que filmo imagens impressos, que são transformadas em vídeo. Como nasci em 1988, minha adolescência aconteceu durante a transição de um mundo analógico para o mundo digital, e acho que isso se reflete no meu trabalho através do jeito que eu lido com as imagens.

Ed Lassry diz que há algo de irônico em apropriar-se de imagens contemporâneas. Como é isso para você?

Porque é uma utopia, por mais que trabalhamos nos apropriando se imagens já utilizadas, é uma guerra perdida, nunca vamos conseguir esgotar esse grande montanha em que estamos submersos, ou este grande oceano que nunca seremos capaz de secar. É uma luta que nos obriga a contra atacar, e reutilizar imagens é uma forma de ação.

Você está tentando tratar todas as imagens de forma igualitária ou democrática?

Fazer uma colagem por si só é uma prática e um exercício democrático, todos podem fazer, com qualquer tipo de material ou de imagens, não precisamos de muito. Mas naquilo que eu faço, inclusive quando estou fazendo colagens de maneira democrática, minhas imagens são tratadas de modo totalitário e arbitrário, porque elas obedecem aos meus desejos e vontades, a primeira vista pode ser meio assustador, mas é assim que as coisas funcionam, é o mesmo poder que um escritor exerce, ele pode fazer nascer uma criança ou matar um personagem ou todos os personagens num romance, num roteiro.

Usar uma imagem é primeiro escolhê-la, apontá-la, indexá-la. O que se aproxima daquele dedo indicador apontando para o céu, mostrando algo transcendente, não é mesmo?

Quando apontamos um dedo para uma imagem, outros quatro apontam de volta para mim, essas são as imagens que pedem para ser incluídas também e não deixadas de fora. Talvez isso explique o porque das minhas series serem tão carregadas.

As suas associações de imagens seriam “metáforas da fraternidade” (Jean-Luc Godard), metáforas da adição ou do encontro amoroso?

Ao trabalhar com um arquivo de 300 imagens para um livro, ao longo de semanas e semanas encontros amorosos vão acontecendo, e revelando as afinidades entre grupos de imagens, indicando caminhos, novas leituras e narrativas, por isso eu acredito em metáforas de um encontro amoroso.

Elas representam diversidade ou contágio?

Eu gosto sempre de pensar através do contágio, principalmente quando trabalho com séries grandes, com uma pesquisa que envolve um grande arquivo de imagens, como na série Mundanidades. A partir do momento que o mural principal começou a ser desenvolvido, através de colagens em folhas de papelão, imagens que até o momento não faziam sentido para o trabalho se transformaram em peças chave para aquilo que eu queria passar usando aquelas imagens apropriadas de sites de notícias. E como eu trabalho sempre com famílias de imagens, o contágio funciona mais que a diversidade. Por exemplo, as quatro primeira edições de THE ICONOMIST foram todas com imagens feitas com inteligência artificial, então não existiu nenhuma diversidade imagética nisso, todas vieram da mesma fonte, são limites que eu mesmo imponho para direcionar o processo e os resultados. Cada coleção exige um limite diferente, e em outros a diversidade pode ser o norte, sem nunca deixar de fora as possibilidades de contágio.

Keith Tyson diz: “O mundo com o qual estou lidando é uma dinâmica complexa, mutante e acelerada; e se eu for ‘honesto’ de alguma forma, então minha arte deve refletir isso e tentar resistir a uma herança modernista ainda prevalecente, que busca uma forma ou estilo significativo e reproduzível. E quanto a você?

Talvez essa declaração explique porque eu deixei de fazer colagens utilizando revistas de moda, que é algo que depois de um tempo se transforma em algo automático, porque você conhece todos os tipos de imagens e aquilo se torna uma armadilha, um estilo a ser seguido, mas que no final do dia é um trabalho tão efêmero quanto as imagens utilizadas. A partir disso, esse mundo acelerado e saturado por imagens começou a me interessar de outra maneira, como um catador de lixo que descobre outra parte do canteiro que precisa ser explorado, catalogado, feito uma triagem, reciclado e devolvido para o mundo.

Você acha que a colagem é um meio frágil ou sujo, já que é feita de resíduos, restos de imagens?

Os restos de imagens são tão valiosos quanto aquilo que foi feito com o pedaço principal, e acho que o confronto desses restos com outras imagens completas podem gerar encontros interessantes e associações poderosas. A colagem tem algo de sujo e frágil, mas é nisso que reside o toque humano, as marcas de algo que foi feito a mão e não por uma máquina. Em tempos de inteligência artificial, eu acredito que a colagem será cada vez mais valorizada por representar aquilo de mais humano e pessoal que alguém pode oferecer. Uma colagem nunca é igual a outra, e se 100 pessoas fizerem uma colagem com os mesmos materiais e imagens, serão 100 colagens diferentes.

Em sua prática, você constrói uma memória/coleção ou é mais uma reflexão sobre a circulação/fluxo de imagens?

Não se trata apenas de uma coleção, mas de uma arqueologia, de reunir o máximo sobre um recorte de tempo. Eu comecei a pensar sobre esse tipo de arquivo depois de me dar conta de que tudo que fiz durante a adolêscencia em termos de arte, a revista que criei, as imagens que compartilhei foram perdidas quando o Fotolog e outras redes sociais da época foram deletadas da internet. Um pedaço da minha memória foi junto. Essa reflexão deu o pontapé inicial daquilo que eu faço hoje, tanto em THE-ICONOMIST quanto na zero-Edições.

John Stezaker diz que “em sua prática diária, as imagens desaparecem em seu uso. Na obsolescência (a morte da mercadoria), elas aparecem. A coleção dá visibilidade à imagem, é um tipo de vida após a morte da imagem-mercadoria”. E quanto a você?

Deleuze disse que por trás de toda imagem existe um valor monetário, e vivemos num mundo em que usamos imagens como moeda, em que jovens vendem imagens pela internet, em que existe todo um comércio em torno de imagens digitais. Eu gosto de dar valor, inclusive no sentido monetário, para imagens que são consideradas de baixo valor, as mais efemêras, esquecidas, descartadas. E isso é uma prática que vale também para restos de produtos, como embalagens, caixas, adesivos, tickets, tudo que restou de uma atividade de consumo. Pensar o consumo de imagens ao mesmo tempo que tempo imagens de consumo.

Como você vê seu trabalho em relação às chamadas práticas “pós-internet”? Em relação à volatilidade das imagens e do conteúdo digital depois de terem sido reificados?

Eu situo num contexto em que vivemos em função de produção e fruição de imagens, em que a maioria das nossas atividades tem como objetivo fim a produção de algum conteúdo imagético, como se fossem recidos de algo que aconteceu, que foi vivido, produzido. Essa sensação de sermos funcionários de grandes corporações se dá pelo avanço da internet para algo que já é pós, a internet já é parte das nossas vidas, não podemos mais desliga-la, não podemos mais ficar desconectados, estamos sempre dentro porque precisamos estar dentro para existe. Na minha prática, ao criar arquivos, objetos, livros e instalações, eu quero questionar esse contexto a partir dessas coleções de imagens, como se eu pudesse dizer: « olha só, isso é só uma fração do que é armazenado por eles, já pensou em como deve ser esse arquivo inteiro? arquivo que eu e você fazemos parte, com tudo que já produzimos durante nossa vida inteira e que eles são donos? »

Ultima atualização 03.06.2024